Наши мэтры

Данцыг без эскізаў

Данцыг без эскізаў

Народны мастак Беларусі — пра радасць творчасці, нацыянальную школу, імітатараў і паслядоўнікаў ды планку, якая «істотна знізілася».

Не так даўно народнаму мастаку Беларусі Маю Данцыгу споўнілася 85 гадоў. Пра такіх, як ён, гавораць «чалавек-эпоха». Данцыг — аўтар класічных, можна сказаць, эталонных твораў «суровага стылю». Ягоная творчасць — наш нацыянальны брэнд. У маі журналісты рэдакцыі «К» сустрэліся з мэтрам у ягонай майстэрні.

— Май Вольфавіч, а чаго не стае сучаснай культуры наогул?

— Калі сцісла, дык культуры не стае... культуры. У тым сэнсе, што ў грамадстве няма ўсведамлення адвечнай каштоўнасці мастацтва і культуры ўвогуле. А самі адмыслоўцы галіны досыць часта абумоўліваюць якасць сваёй работы тым, колькі за яе заплацяць. Маўляў, за нейкія капейчыны я шчыраваць, напружвацца не стану. Асабіста я большасць сваіх карцін пісаў без замовы, без дамоў, без упэўненасці, што на іх знойдзецца пакупнік. Проста таму, што не мог іх не пісаць. І, дарэчы, карціны гэтыя манументальных памераў. Нейкі мой калега, прозвішча зараз не згадаю, у гэтай сувязі казаў пра мяне: «Гэты хлопец узорвае такія палі!» Эцюд зрабіць, канешне, вельмі добра. Але напісаць карціну — гэта іншы ўзровень, іншае жыццё, калі хочаце, акрамя ўсяго — яшчэ і вялікая фізічная праца.

— Ды, мабыць, не такая праца, як на будоўлі. Карціну пісаць — усё ж такі не камяні насіць...

— Памятаю, як я пісаў карціну «И помнит мир спасённый...» — тую, што нядаўна экспанавалася ў Лондане на выстаўцы да юбілею Перамогі. Яе памер — тры з паловай метры ў вышыню і сем у даўжыню. Працаваў я над творам так: браў страмянку, ставіў да палатна, размешваў фарбу, як мне падавалася, патрэбную, потым узбіраўся на гэтую лесвіцу, клаў два мазкі і — назад, бо трэба глядзець здалёк на тое, што ты зрабіў, што атрымалася. І вельмі часта па шмат разоў перарабляў. Так што акрамя разумовай працы вялікая карціна — гэта і фізічныя практыкаванні.

— Чым рабіць маштабныя станковыя карціны, можа, больш проста, нават больш лагічна, зрэшты, было б займацца «манументалкай» — фрэскамі, мазаікамі, вітражамі?..

— А ў нас Сіксцінскай капэлы няма, і заказчыка такога няма, як Папа Рымскі, які на грандыёзны мастацкі праект грошай не шкадаваў. Пытанне, канешне ж, правамернае, але... Я заўжды казаў, што значнасць мастацкага твора вызначаюць не памеры, а думка, у твор закладзеная. Урэшце, памеры палатна ці аркуша — гэта толькі прастора, што адпавядае мастакоўскаму менталітэту, фармат, у якім канкрэтнаму творцу зручна і звыкла працаваць. Аднаму патрэбна сцяна гмаха і адпаведная ёй стылістыка, іншаму бліжэйшай зрабілася мова мініяцюры.

— Але калі бачыш тую ці іншую Вашу карціну ў першы раз, яна гледача ашаламляе менавіта памерамі. Спрацоўвае, так бы мовіць, стоп-эфект, засяроджваецца ўвага. А каб зразумець, што гэта яшчэ і цудоўны жывапіс, і глыбокая думка, трэба каб прайшоў нейкі час. Вы, калі пішаце палатно, свядома закладваеце ў яго такую паслядоўнасць успрымання карціны гледачом?

— Успрыманне мастацтва — справа асабістая. Да таго ж, яно змяняецца з узростам, з набыццём досведу, разумення, развіццём свядомасці. Вось я згадваю свае замежныя вандроўкі... Калі знаходзіўся ў Венецыі, казаў: у такой колькасці ўспрымаць мастацтва — смяротна небяспечна. Таму што ў Італіі што ні горад, дык твор мастацтва. І роспісы там, канешне, цудоўныя! Акрамя Сіксцінскай капэлы Мікельанджала шэдэўраў хапае. Вось там і адчуваеш, што самае галоўнае — маштабнасць мыслення, а не памер карціны.

Хаця, канешне, для мяне памер важную ролю адыгрывае. Пра мяне казалі: вось ён піша велізарныя палотны, бо ў яго, ці разумееце, фанабэрыя. Калі такое чуў, дык згадваў запавет Курбэ: «Ідзі наўпрост, крычы гучна».

— Сур’ёзная тэза...

— Але! Курбэ, дарэчы, так і рабіў. І не толькі ён. Тэмы і сюжэты, адлюстраваныя ў ягоным «Пахаванні ў Арнане», у карціне Жэрыко «Плот «Медузы» альбо ў «Хіоскай разні» Дэлакруа, патрабуюць палатна вялікага памеру. Маштаб тэмы і маштаб палатна пэўным чынам узаемазвязаныя. Такую выснову я зрабіў са свайго ведання гісторыі сусветнага мастацтва.

— А ці можна беларускіх жывапісцаў адрозніць з першага погляду? Ці маем нацыянальную мастацкую школу альбо можна гаварыць толькі пра асобныя постаці?

— Школа, урэшце, менавіта з постацей і складаецца. Гаварыць жа пра тое, што мы маем сваю, выразна адрозную ад свету, беларускую школу, у нейкай ступені са скідкай на гістарычныя варункі, на спецыфіку нашай рэчаіснасці, можна. Але, безумоўна, яна не так ярка праяўлена, як італьянская, нямецкая, іспанская. Ды і з рускай я паасцярогся б нашу побач ставіць... Хацелася б думаць, што ў нас школа ёсць. Лепш, аднак, закрыць гэта пытанне шматкроп’ем...

Асабіста мне даспадобы жывапіс Цвіркі, Мазалёва... Гэта адметныя мастакі. Увогуле, скажу: не варта нам замахвацца на многае. Калі ёсць пяць імёнаў, дык гэтага, мяркую, дастаткова, каб ужо ўяўляць цікавасць.

— А астатнія што, імітатары, атрымліваецца? Альбо паслядоўнікі? А мо гэтыя словы — сінонімы?

— Не, не сінонімы. З імітатарамі ўсё зразумела. А паслядоўнікі — гэта тыя, хто станоўча ўспрымае напрацаванае, але — інтэрпрэтуе спадчыну па-свойму. Паслядоўнікі адначасова папулярызуюць спадчыну і адшурхоўваюцца ад яе, каб ісці далей.

— Давялося журналістам «К» бываць у Буда-Кашалёве, дзе працуе галерэя імя Яўсея Маісеенкі... Прыгожая, сучасная, але часцяком пустая. Хіба што дзеці туды прыходзяць са Школы мастацтваў пазаймацца. Музейшчыкі — малайцы, што прыдумалі гэта, каб хоць неяк прастору актыўнасці запоўніць. Але мясцовыя жыхары мо раз там пабылі і больш не прыходзяць..

— Таму што музей павінен працаваць, гэта жывы арганізм, пастаянна дзейны цэнтр, які жыве, не стаіць на месцы. Вось стварылі ва ўстанове адукацыйнай сістэмы Музей Суціна ў Смілавічах. Але ж там Суціна няма. Там — якасныя, надрукаваныя ў Францыі рэпрадукцыі. А музей без аўтэнтыкаў — не музей, а эрзац.

— Тое ж у нас атрымліваецца з Шагалам. Копіі, у лепшым выпадку — адбіткі графікі. І гэта не адзіны прыклад. А нядаўна быў ініцыяваны такі праект: копіі вядомых карцін вазіць выстаўкай па рэгіёнах. Гэта добры захад?

— Ну не трэба нам спаборнічаць з кітайцамі! Яны ў гэтай справе пайшлі далёка — не дагнаць, бо паставілі вытворчасць рэпрадукцый на паток. Трэба рабіць тое, што перспектыўна, з чаго будзе карысць.

— Як Вы ставіцеся да спадчыны сацрэалізму?

— Калі сацрэалізм бэсцілі, я яго таксама бэсціў. Балазе было за што. У мастацтве сацрэалізму, аднак, ёсць такія постаці, што ўвесь свет мусіць зайздросціць. Але мы не ўмеем сябе рэкламаваць. Возьмем той жа рускі імпрэсіянізм, якому знайшлося месца і ў рамках сацрэалізму. Вось японцы ў свой час скупалі ўсяго Канчалоўскага. Яны, такія графічныя, такія вытанчаныя — шырмачкі, птушачкі, каліграфія — і ўпадабалі яраснага, буйнага жывапісца... Парадокс?

— Ды, мабыць, не. Людзей цягне да экзотыкі. Нам экзотыка — японскія птушкі-рыбкі, ім — мастацтва еўрапейскіх плыней...

— Варта дадаць, што ў Японіі эстэтычнае выхаванне пачынаецца з сям’і, працягваецца ў дзіцячым садку, школе... Мы пра японскі ўзровень мастацкай адукацыі толькі марыць можам! Калі чалавек выхаваны так, што для яго за шчасце патрапіць у музей, дзе адбываецца выстаўка твораў выдатнага мастака, дык ад такой асобы будзе вялікая карысць у любой справе, за якую б ён ні ўзяўся.

— Вы па-ранейшаму, як і ў маладосці, адкрываеце для сябе ў мастацтве новыя імёны і з’явы, альбо чалавека з вашым досведам ужо нічым здзівіць нельга?

— Неяк я даведаўся, што ў Мадрыдзе адкрыта каласальная выстаўка твораў мастака Сарольі з прыватных збораў — два паверхі ў Прада. Стаялі велізарныя чэргі. Прычым, у той чарзе былі людзі з усяго свету, якія прыязджалі спецыяльна глядзець Саролью. І я рвануў у пасольства. І пытаецца там у мяне дзяўчына: «А вы навошта едзеце?» — «Ды на выстаўку...». Яна вялікія вочы зрабіла: «На выстаўку? Мы першы раз такое чуем... Але візу мы вам дадзім». І я паехаў, і быў узрушаны Сарольяй. Гэта ўзровень Веласкеса, Эль Грэка, а тым больш — Гойі, Сурбарана, Мурыльі!.. Вялікі мастак, прадстаўнік імпрэсіянізму на іспанскай глебе. Прычым — маляваў бліскуча! Між тым, як французскія імпрэсіяністы кепска малявалі. Пісалі добра. Я маю на ўвазе эцюды.

Да пытання імпрэсіянізму ў блізкіх нам варунках... Быў час, калі ніводнага імпрэсіяніста, увогуле прадстаўнікоў заходніх мастацкіх плыней, адаптаваных на рускай глебе, не пускалі ў Траццякоўскую галерэю. Нават выдатнага каларыста Каровіна, нават Урубеля. Фактычна яны былі забаронены. Я ў той час вучыўся ў Сурыкаўскім інстытуце. І калі вінавацілі імпрэсіяністаў у тым, што яны «пахавалі карціну», я думаў: «Ну, прапаганда...» А потым пераканаўся, што тая прапаганда, між іншым, падставы мае. Імпрэсіяністы паспрыялі таму, што карціна знікла. Яны пісалі бліскучыя эцюды. Пленэр адкрылі, святло, цень, рэфлексы, халодныя і цёплыя фарбы... А вось карціну як з’яву насамрэч «пахавалі».

— А вось мы сёння гаворым, што і ў нас карціна ў заняпадзе...

— Так. Але ў нас — з іншай прычыны. Нездарма кажуць пра тое, што перш чым карціна будзе карміць цябе, трэба пакарміць карціну. А сёння гэта тым больш актуальна. Калі падлічыць, колькі каштуе падрамнік, палатно, якое трэба загрунтаваць, сам грунт, пэндзлі... Ужо не кажу пра фарбы! Я памятаю час, калі цюбік бялілаў каштаваў 24 капейкі. А цяпер — жах колькі каштуе! У мяне, на шчасце, запасы меліся, паколькі я мужык запаслівы... Тым больш, я люблю фарбу выдавіць на палітру і не думаць, ці не зашмат выдавіў (маўляў, засохне), ці паспею я скарыстаць яе? Быў час, калі ў мяне не было трох капеек на трамвай, але фарбы на палітры меў заўжды.

— І багата фарбы засыхае?

— Так. Але гэтак і павінна быць. Калі ты станеш шкадаваць, што засохла, дык нічога не атрымаецца. Гэта тое самае, як лічыць, што ўсе, хто скончыў адпаведную акадэмію, стануць мастакамі. А між тым, даецца нейкі працэнт на тое, што з кагосьці мастака не атрымаецца. Урэшце, мець мастацкую адукацыю, гэта для асобы — каласальны плюс. Тая краіна, дзе ўсе будуць умець маляваць, перасягне астатнія дзяржавы ва ўсіх сферах. Гэта не значыць, што кожны мусіць маляваць як Энгр, Рафаэль... Але той, хто далучыўся да мастацтва, да разумення формы, колеру, прасторы, і мысліць зусім інакш.

— Вяртаемся на зямлю. Дакладней, у вёску. Музея там па вызначэнні няма, інструментарыя мастацкага таксама. Але ў кагосьці такая вялікая цяга да мастацтва. Што ён рабіў? Выпісваў часопіс «Огонёк» і вырываў адтуль каляровыя ўставачкі, складаў іх у папку.

— Дарэчы, у мяне таксама была такая папка. Я вырываў усе рэпрадукцыі і проста абажаў іх разглядаць! І ажно дрыжэў ад прадчування, ад інтрыгі: што ж там надрукуюць гэтым разам?

— Атрымліваецца, што рэпрадукцыі таксама ўплываюць на фарміраванне асобы, добрую справу робяць?

— А як жа! З чаго пачынаецца мастак? З таго, што нешта яму падабаецца, і хочацца зрабіць гэтак жа. І ён пачынае капіраваць.

— Мастак Валерый Шкаруба распавядаў: у вёску, дзе ён дзіцем адпачываў у бабулі, прыехаў мастак на эцюды. І ён, малы, падышоў і глядзіць, а што ж ён малюе. А ён малюе не пейзаж, а нейкі вугал хаты, які яму падаўся цікавым. І вось хлопчык Шкаруба, будучы мастак, стаяў і чухаў патыліцу. Дык, значыць, гэта прыгожа? Ён, мабыць, упершыню задумаўся, што такое прыгожа, а што не. І з яго таксама вырас мастак, таму што некалі прыехаў у ягоную вёску прафесіянал з эцюднікам. Можна сказаць, выпадкова...

— Пра нешта падобнае і я думаў. Вось мастак выязджае на эцюды, ставіць мальберт пасярод дарогі і пачынае працаваць. Паўз яго праходзяць людзі, спыняюцца, глядзяць. І адзін гаворыць другому: «Сто раз праходзіў каля гэтага месца і ніколі не звяртаў увагі, не ўяўляў, што гэта прыгожа». А ў чым сакрэт? Ніхто не ведае... І дзякаваць богу! Тыя ж мастацтвазнаўцы, што спрабуюць тлумачыць мастацтва з гледзішча логікі, робяць вялікую шкоду. Праўда, добры мастацтвазнаўца — гэта выдатна! Калісьці я прачытаў развагі Эміля Верхарна пра Рэмбранта і быў перапоўнены эмоцыямі.

— Іншым разам можна пачуць, што ў Беларусі ні мастацтвазнаўства, ні крытыкі сапраўдных няма. Вы падзяляеце гэтае меркаванне?

— Сёння ў нашым мастацтве ўвогуле планка істотна знізілася. Гэта не магло не адбіцца і на крытыцы. Калі я кажу «мы», «у нас», маю на ўвазе постсавецкую прастору. А быў час, калі ленінградская Акадэмія і маскоўскі Сурыкаўскі інстытут былі лепшымі ў свеце школамі выяўленчага мастацтва.

— Там студэнтаў па руках лінейкай білі?

— У старой Акадэміі — можа быць. Мяне за іншае білі. Я займаўся ў музычнай школе на скрыпцы і скончыў тры класы да вайны. І там мяне педагог лупіў не лінейкай, але смыкам па руцэ за фальшывую ноту.

— Вы праз гэта вырашылі не быць музыкантам, а стаць мастаком?

— Не. Мастаком я, нібыта, вымушаны быў стаць. З дзяцінства і маляваў добра, і граў на скрыпцы хораша. Але мастаком я стаў у час вайны. Мы ў эвакуацыі жылі ва Ульянаўску, на Волзе. Туды эвакуіравалася віцебская фабрыка «КІМ», а мая маці насіла валёнкі з голымі пяткамі і працавала на гэтай фабрыцы. І даведаліся неяк, што я магу маляваць. Прадавец шапіка, у якім выдаваўся хлеб па картачках, сказаў маёй маці: слухай, папрасі свайго сына, хай зробіць мне надпіс на шыльду. І я на кавалку бляхі напісаў «Ларёк № 3».

— Гэта была першая сур’ёзная работа?

— Так. Нават аплачаная. Мне далі бохан хлеба. Разумееце, што гэта такое? Я нёс яго дадому, як найвялікшую каштоўнасць. І калі прынёс, быў горды. Гэта было даражэйшым і смачнейшым, чым тысяча эклераў.

— Гэта які год?

— 1942-гі.

— Вернемся да лонданскай выстаўкі. Скажыце, калі ласка, хто вызначаў яе канцэпцыю і рабіў экспазіцыю?

— Той, каму належаць прадстаўленыя работы. Дзве мае ў тым ліку. Адна вялікая («И помнит мир спасённый...»), а другая — на партызанскую тэму (таксама не маленькая — тры на тры метры). Яе сюжэт узяты з грэчаскай міфалогіі і перанесены на нашу глебу. Класічную карціну Рубенса на гэты сюжэт я пабачыў у Эрмітажы і падумаў, што ў сімвалічным сэнсе ён можа распавядаць пра пакуты нашай зямлі. Праўда, памятаю, калі я прынёс яе на выстаўкам у Мінску, дык сказалі: «Усё! У Данцыга дах паехаў!». Усе члены выстаўкама не прынялі работу. Я забраў яе і сказаў: «Няхай выстаіцца ў майстэрні, і, як каньяк, набярэцца вытрымкі». Дарэчы, я ў свой час прапаноўваў у нашым Музеі гісторыі Вялікай Айчыннай вайны выставіць карціну «И помнит мир спасённый...». Паводле ўсіх чыннікаў яна ў «дзясятку» трапляе, але ж выстаўлена, нарэшце, яна была ў Лондане. І там трапіла ў пашанотную кампанію з творамі братоў Ткачовых, Коржава, Лакціёнава, іншых выдатных мастакоў — цвет савецкага мастацтва.

— Цвет сацрэалізму?

— За такі сацрэалізм нікому не можа быць сорамна, і мне — у тым ліку. Мне і ў савецкі час за сваё мастацтва сорамна не было, і зараз. У кожнай з’яве ёсць станоўчыя і адмоўныя бакі. У дадзеным выпадку — тыя, хто сумленна рабіў мастацтва, і тыя, хто рабіў кан’юнктуру. Сёння таксама кан’юнктура, але — іншая. Чым яна лепшая за старую? Што, Сафронаў і Шылаў лепшыя за Налбалдзяна і Шурпіна?

— У нашым мастацтве зараз заняпад альбо мы збіраемся з сіламі для рыўка?

— Не думаю, што мы набіраемся сіл. У лепшым выпадку, тое, што мы сёння маем, — гэта кепская імітацыя амаль стагадовай даўніны. Таго перыяду, калі выяўленчае мастацтва пачало падмяняцца дызайнам. Тое, што дызайн атрымаў такое развіццё, — добра, паколькі гэта стала штуршком для развіцця дэкаратыўна-прыкладнога мастацтва, якое раней і мастацтвам не лічылася. Зрэшты, прыемна сядзець на табурэтцы, якую зрабіў мастак. Мэбля, посуд, інтэр’ер. Чаму не? Але ж дызайн падмяніў станковае мастацтва. Жывапіс, у прыватнасці.

— Калі гэта пачалося?

— У згаданыя 1920-я: Кандзінскі, Малевіч... Колькі ні глядзі, колькі не ўглядайся ў трэшчыны фарбавага слою «Чорнага квадрата», нічога не выглядзіш. Асабіста я бачу ў ім дарожны знак кшталту «Праезд забаронены». Зрэшты, Малевіч з ягоным квадратам цудоўна пасуе для архітэктуры. Проста цяпер пераблытаны жанры. Малевіч разглядаў станковы жывапіс як плакат, як прыкладное мастацтва. Вось я ганаруся нашай архітэктурай канструктывізму, работамі Лангбарда — Оперным тэатрам, Домам афіцэраў, Акадэміяй навук і Домам урада. Нідзе, ні ў адным горадзе былога Савецкага Саюза такога архітэктурнага суквецця, такога ярка выяўленага канструктывізму ў горадабудаўніцтве няма. Але канструктывізм у жывапісе — гэта не ёсць добра.

— Ці ёсць у Вас унутраны цэнзар, які гаворыць, што пэўную тэму нельга кранаць, што яна для мастака — амаральная?

— Канешне. Забароненыя тэмы ёсць у грамадстве, і мастак абавязаны з гэтым лічыцца.

— А эпатажнасць як сродак прыцягнення ўвагі можа прысутнічаць у творы?

— Рабіць скандал вакол сябе, свайго імені, што апошнім часам стала вельмі папулярна, — справа не мастакоўская. Эпатаж часта скарыстоўваецца ад творчай няздольнасці. Мікельанджала, каб быць навідавоку, у цэнтры ўвагі гледачоў і мецэнатаў, эпатаж не патрабаваўся.

— Ваш выкладчыцкі стаж — больш за паўстагоддзя. Як змяніліся студэнты за гэты час? А што змянілася ў Вашым светапоглядзе?

— Студэнты? Дык грамадства ж наша змянілася за гэты час. Часта чую, як пэўныя сітуацыі, з якімі мы ў жыцці непазбежна сутыкаемся, характарызуюць словам «бардак». Дык вось, калі савецкаму класіку Аляксандру Герасімаву казалі: там бардак, тут бардак, — ён адказваў: «Мілы, дык у бардаку ж парадак быў...». А студэнты, па-шчырасці, сталі горшымі. Справа ў тым, што мастацтва, як бы яно не аплочвалася, трымаецца на энтузіястах. Мастак, калі хоча чагосьці дасягнуць у творчым плане, павінен быць апантаны сваёй прафесіяй. І вось гэтай апантанасці я якраз і не бачу. Ды што казаць пра апантанасць, калі дысцыпліны няма! Маладыя сталі горш ставіцца да працы, яны не так даражаць ёй. Мяне гэта вельмі засмучае. Але кажу шчыра: студэнты мяне любілі, як і я іх.

— Дык, можа, не так мастацтва рэкламуем і не так моладзь выхоўваем? Вось Вы ў Мадрыд паехалі, даведаўшыся са СМІ пра тую выстаўку. А малады мастак на такое здольны?

— Там у чарзе было столькі людзей розных узростаў, што вы здзівіліся б гэтым шанавальнікам мастацтва. На цэлы квартал чарга расцягнулася. Каб у нас было такое, я быў бы шчаслівы.

— У нас раз на год на «Ноч музеяў» таксама чэргі стаяць, астатнія ж 364 дні залы — пустыя, што ў музеях, што ў галерэях.

— А вы спрабавалі высветліць дзеля чаго яны стаяць? Дзеля мастацтва альбо дзеля ночы?

— Калі была адна з першых акцый, і прывезлі ў наш Нацыянальны мастацкі кераміку Пікаса, людзі хацелі паглядзець на тыя талеркі...

— Той выпадак, калі шануецца не мастацтва, а імя. Рэмбрант паміраў у беднасці. У старасці пазіраваў сваім студэнтам, каб зарабіць якую капейчыну. І быў пахаваны на могілках для жабракоў. А Пікаса казаў: «Мне дастаткова плюнуць на палатно, і яно будзе каштаваць мільёны».

— Колькі часу Вы працавалі, пакуль не сталі лічыць сябе мастаком? Усё ж такі вышэйшая адукацыя дае такое права?

— Не заўжды. У вучылішчы я сур’ёзна займаўся рысункам. І дамогся таго, што выдатна маляваў. У Сурыкаўскім інстытуце займаўся жывапісам — і дасягнуў таго, што нешта ў гэтай справе ўмею. Кампазіцыяй па-сапраўднаму я заняўся пасля інстытута. І толькі пасля гэтага пачаў шукаць уласны шлях.

— Ці было такое, што вы напісалі карціну і вырашылі: «Ай да я! Нарэшце я мастак!»?

— Карціну адразу не ацэніш. Трэба, каб час прайшоў. Праўда, «Мой Мінск» я адразу ўспрыняў як поспех. Таксама я мог бы назваць нацюрморт «Пра Вялікую Айчынную», «Партызанскае вяселле» — з вялікіх карцін. Яшчэ — «Беларусь — маці партызанская», «Спадчына». Калі пяць карцін набралася — дастаткова.

— А бывае так, што маляваць хочацца, усё падрыхтавана, нават фарба выдаўлена на палітру, а няма ідэі?

— Калі аднаго вядомага мастака спыталі, што самае галоўнае ў мастацтве, ён адказаў: сюжэт. Гэта адказ тым, хто сёння кажа, што сюжэт не патрэбен увогуле. Маўляў, ён літаратуршчына, якая толькі замінае. Зразумела, мастак думае і робіць не так, як літаратар. Але што карціна, што кніга мусяць мець сэнсавы стрыжань. Перш чым я бяруся пісаць карціну, яна складваецца ў галаве.

— У вас ёсць такая карціна: елачка, выкінутая пасля святаў на сметнік. Раскажыце, наколькі сюжэт мусіць быць маштабным? І наколькі ў такім вонкава не кідкім сюжэце можна сказаць нешта істотнае?

— Зусім не абавязкова сюжэту быць манументальным. Калі я прынёс на выстаўку гэту работу, мне зноў жа сказалі, што ў мяне дах паехаў: Данцыг сметнікі піша... Але сметнік можа шмат чаго сказаць пра чалавека, пра яго натуру. Елачка, выкінутая пасля святаў на вуліцу, — гэта навэла пра чалавека. Гэта трагедыя! Сюжэт невялікі, а праблема самоты і няўдзячнасці — глабальная. Так што зусім неабавязковыя нейкія маштабныя тэмы браць.

— А вы сочыце за лёсам сваіх твораў?

— Мяне на гэта проста не хапіла б.

— Ну вось з прэсы даведаліся пра Лонданскую выстаўку. Гэта радуе?

— Канешне. Радуе, што мая ідэя працуе і трапіла ў «дзясятку». І ў патрэбны час — да 70-годдзя Перамогі. Я стаўлюся да гэтай даты асабліва. Наогул, у мастацтве радасць асаблівая. Гэта не тая радасць, калі казычуць.

— У Вас нестандартная майстэрня. Шмат літаратуры, альбомаў. Ва ўсіх вісяць карціны па сценах, а ў Вас «каньяк» акуратна стаіць тварам да сцяны. Ніхто не бачыць. З чым звязана, што навідавоку толькі кнігі, але ніводнай карціны?

— Кнігі — гэта мая слабасць. Грошай на іх я не шкадаваў. За гэта мне даставалася і ад бацькоў, і ад сваякоў. Усім чамусьці было шкада маіх грошай. Але кнігі я ўсё адно купляў. Я ўпарты чалавек: калі мэту вызначыў, дык буду ісці за ёй следам.

Я заўджы ведаў, што мы жывём у правінцыі, калі казаць шчыра. У нас асаблівых мастацкіх выставак няма. Мы знаходзімся ў баку ад творчых дыскусій, плыней, ад пэўнага асяродку, які мае быць. Таму кнігі мне ў нейкай ступені кампенсавалі гэты недахоп. І я лічу, што гэта не слабасць, а неабходнасць для мастака.

— Вы рэальна ацэньваеце сябе як асобу і творцу?

— Так. Я рэаліст і рэальна гляджу на рэчы. Цяпер, прынамсі. Калісьці, можа, быў больш фанабэрыстым.

— Вось сёння казалі пра сацрэалізм і крыху закранулі рэлігію. З гэтай нагоды — сцэна з перабудовачнага фільма. Там адзін мастак папракае другога: я не магу цябе лічыць мастаком, таму што ты можаш маляваць адначасова і ўдарніка працы і нейкую карціну на рэлігійную тэму. Як вы ставіцеся да такой сітуацыі, калі з ідэалагічнага пункту гледжання мастак можа з пэўнай ступенню прафесіяналізму і таленавітасці маляваць нейкія крайнасці?

— Пачаць можна з таго, што камунізм — гэта таксама рэлігія. Ну, а калі казаць пра тое, мастакі вельмі часта бываюць «усёеднымі»... Па-першае, мастак — не той, хто ўмее маляваць. Калі ў чалавека няма свайго погляду, пазіцыі, перакананасці, дык ён не мастак, хоць і валодае пэўным майстэрствам. Мастак — гэта сукупнасць многіх якасцей, у тым ліку і чалавечых, ідэйных, філасофскіх.

— Калі быць занадта пераборлівым, можна з голаду памерці...

— Цалкам магчыма.

— Вы не прымаеце падыходу: гэта — пракарміцца, а гэта — для душы?

— Халтуру і я рабіў: пісаў партрэты Сталіна на нашым камбінаце мастацкім, але я не затрымаўся ў гэтым стане, тое было эпізодам. Маці, пакуль я вучыўся, кожны месяц дасылала мне грошы, трыццаць рублёў, якія ёй вельмі цяжка даваліся. І я лічыў сябе абавязаным матэрыяльна ёй дапамагчы, той доўг хоць неяк вярнуць.

Але я не магу пагадзіцца, калі студэнт вызначыў сабе ў якасці жыццёвага прынцыпу: маўляў, вось я зараблю грошай, а потым стану мастаком. Так не бывае. Я лічу, што сённяшнія мастакі разбэшчаны камфортам. Калі ў яго адна машына — гэта падстава лічыць сябе няшчасным, бо ў кагосьці — дзве. Але яны не ўяўляюць, што такое сапраўдныя выпрабаванні. Я не ваяваў па ўзросце, але жылі мы, як я згадваў, ва Ульянаўску. Чым я там сілкаваўся? Ішоў на рынак, дзе стаялі жанчыны, якія гандлявалі семкамі. Я браў пакаштаваць нібыта парачку, але прыхопліваў незаўважна жменю: адгрызу некалькі, астатнія — у кішэню. Калі набіраў поўную, быў забяспечаны ежай на дзень. А яшчэ жмых. Калі мне ўдавалася дастаць яго кавалак, тое было лепш за шакалад.

— Кажуць, у кампазітара ёсць толькі сем нот. Гэта ягоныя рамкі. А ў мастака якія рамкі?

— Рамкі мастака — палітра. Я заўжды кажу, што жывапіс умоўны. Хаця б таму, што ў прыродзе фарбаў значна больш, чым на палітры. У музыканта сем нот, у мастака, дапусцім, пятнаццаць колераў. Але шэдэўр можа быць і з трох-чатырох фарбаў. Чорная, белая, охра, англійская і ўсё.

— Гэта вашы любімыя?

— Не.

— А які ў Вас колер улюбёны?

— Я люблю, і мяне ў гэтым вінавацілі, чырвоны колер. Па-першае, ён эмацыйны, а я люблю акурат такое мастацтва. Халоднае ж не трываю, нават калі яно дасканалае. Як тыя японскія распісныя шырмы.

— А чым вызначаецца эмацыйнасць карціны?

— Пачуццём, якое ўнёс у яе мастак. Карціна ствараецца ад натуры праз душу мастака. Таму мастаку ніколі не пагражае канкурэнцыя з боку фатаграфіі. Тэхналогіі — гэта другаснае. Я мяркую, што трэба вярнуцца да таго жывапісу, які быў. А наватарства... Калі ўвесь час спаборнічаць у наватарстве, дык гэта шлях у тупік.

— Вы толькі што напісалі карціну... Вас цягне праз гадзіну да яе падысці, штосьці перарабіць?

— Так. Цягне. Мастаку заўжды здаецца, што ён штосьці не зрабіў. Рэпін часта псаваў свае работы. Ён адвозіў іх на выстаўку, а потым бег туды з эцюднікам, каб пакласці яшчэ два мазкі. А Радэн на пытанне чалавека, які яму пазіраваў, «Калі Вы нарэшце скончыце?», адказаў: «А Вы ведаеце, што работу ўвогуле немагчыма скончыць!» Напісаць усё, што мне хацелася б, проста немагчыма. Я, дарэчы, усе свае карціны пішу без эскізаў. Звычайна мастакі робяць мноства эскізаў, потым па клетачках пераносяць малюнак на палатно... Чаму я, па-вашаму, не раблю эскізаў?

— Часу шкада?

— Не. Таму што я баюся змарнаваць свае эмоцыі на эскізы і вычарпацца. А хачу ўсе думкі, пачуцці «скінуць» непасрэдна на палатно, каб атрымалася цэльная, жывая рэч.

Фота Таццяны МАТУСЕВІЧ

Аўтар: Пётра ВАСІЛЕЎСКІ, спецыяльны карэспандэнт газеты “Культура”

Газета «Культура» – № 22 (1200) 30.05.2015 – 05.06.2015 г. – Данцыг без эскізаў

тел./факс +375 17 290-09-21
ПН-ПТ  8:45-12:30, 13:00-17:15
ул. Петруся Бровки, 22
Минск